Intervista a Licia Galizia

a cura di Nadja Perilli (2000)

Nel 1990 creavi delle strutture in ferro, geometriche che segnavano un movimento nello spazio…
Ho cominciato il mio percorso nel mondo dell’arte, con un lavoro molto strutturale, minimale anche. Le strutture, costituite da pochi elementi, aste in ferro, erano legati tra loro da semplici snodi, avevano la possibilità sia di aprirsi che di chiudersi: potevano ruotare nello spazio generando infiniti movimenti.

In che modo l’osservatore interagisce con le tue opere?
In un primo momento l’osservatore poteva intervenire nell’opera con gesti abbastanza liberi, senza seguire delle modalità o dei punti fissi. In un secondo momento ho fatto dei buchi nel muro così che la struttura attraverso dei perni collocati alla sua estremità, si bloccasse in una posizione predeterminata. In questo caso il gesto dell’osservatore era precisato, limitato e prevedibile.

Come nasce l’idea di usare il muro?
Quando ho rinunciato all’oggettività che contraddistingueva le mie opere, ho cominciato ad incidere ed intervenire con buchi e fessure direttamente nella parete che sarà il supporto di tutte le mie installazioni. È infatti sul muro, limite fisico dello spazio che creavo una fitta rete di relazioni definite da una rigida geometria e da una rigorosa progettazione.

Nella mostra alla Galleria Mara Coccia nel 1992 il muro diventa struttura dandoti la possibilità di avere maggiore mobilità e aperture spaziali.
La mostra alla Galleria Mara Coccia è stata la mia prima personale ed è emblematica da questo punto di vista. Ho avuto la possibilità di (intervenire ed) interpretare tutto lo spazio espositivo, realizzando una installazione definita da Fabio Mauri nel testo di presentazione “sculture a fresco”. Era, infatti, composta da una serie di buchi e fessure nel muro bianco, e fungeva da codice per il movimento di alcuni elementi a modulo fisso (strutture in ferro scatolato) e a modulo flessibile (lastre di alluminio bianco), “il tutto – come dice Cecilia Castrati – subordinato all’azzardo di chi (anche soltanto con il pensiero o lo sguardo) intendeva mettere in atto una diversa combinazione”.
La partecipazione diretta dell’osservatore, infatti fa sì che il rigore progettuale sia rimesso in continua discussione dando luogo a quelle strutture instabili e ad una visione in continuo mutamento.

I contrasti tra la durezza delle orizzontali e verticali e la dolcezza delle curve, creano delle ombre che avvolgono lo spazio.
La presenza delle ombre è fondamentale: apparivano sia nelle parti interne, nelle fessure, nei buchi, sia sulla superficie del muro; un effetto pittorico che dava la misura della profondità dello spazio oltre la superficie del muro e la misura dell’aggetto degli elementi mobili.

Nell’installazione al Castello di Volpaia il muro non è liscio. È cambiata la tua visione della superficie?
In un certo senso si, all’inizio questa situazione mi ha messo un po’ in difficoltà, ma successivamente mi ha dato lo stimolo e il coraggio di intervenire anche su superfici meno congeniali al mio lavoro. È stata una prima piccola sfida.

Nella Mostra Configurazioni di un mutamento alla galleria A.A.M. nel ’94 cominci ad utilizzare il rame e le canaline.
Si, ho ritenuto opportuno introdurre questi nuovi materiali perché la loro natura era perfettamente funzionale alla nuova morfologia che stava assumendo il mio lavoro.
Il segno del tracciato nel muro da frammentato diventa sempre più lineare e continuo, spigoloso e duro come la canalina in ferro, mentre l’elemento mobile diventa per contrasto sempre più sinuoso, calco e luminoso, come il rame.

Le canaline all’inizio sono un segno lineare, poi si staccano e cominciano ad invadere lo spazio.
È vero, inizialmente le canaline erano quasi totalmente nel muro e solo in alcuni tratti venivano fuori, tagliavano l’angolo, creavano delle strutture aggettanti, poi rientravano, poi magari riuscivano in alcuni tratti e poi di nuovo rientravano. Le canaline sembravano “cucire” lo spazio, ma erano ancora profondamente radicate nella parete. La relazione con il muro diventa più eterogenea dalla mostra. Configurazione di un mutamento alla Temple Gallery University nel ’95: ci sono parti completamente scavate nella parete, delle canaline, come binari, che nascono dalla struttura e si estendono per tratti lunghi anche sette, otto metri, attraverso una finestra, bloccano un’apertura, oppure hanno un senso di continuità fino a collegare gli ambienti. Il fascio di canaline si spezza, si ferma, ricomincia fino a fuoriclasse dalla parete, fino a terra.

Nella mostra Lavori incorso alla G.C.A.M.C. del ’98 le canaline,poggiano a terra, utilizzando uno spazio totale, tridimensionale.
Prima della galleria Comunale, nella personale al Museo Sperimentale dell’Aquila, mi sono liberata e allargata nello spazio: il lavoro a parete era quasi tutto esterno, le canaline non entravano dentro, avevano alcuni punti di appoggio interni, poi si incrociavano come in un percorso. I percorsi sono una metafora della strada: fisici, mentali, individuali, di massa, della vita. nella Galleria Comunale questa idea intrigante si è sviluppata nella parte alta dello spazio: le canaline passavano dal pavimento al soffitto, costruito da travi di cemento; la parete invece di essere limite del tracciato è diventato uno spazio intermedio!

Il movimento è statico! Il movimento è statico perché è l’unica cosa immutabile, l’unica certezza, l’unica cosa che non cambia. L’unica certezza è che movimento, cambiamento e metamorfosi esistono (…) I cosiddetti oggetti immobili esistono solo in movimento. Le cose, le idee, le opere, le convinzioni immobili, certe e permanenti cambiano, si trasformano e si disintegrano. Gli oggetti immobili sono istantanee di un movimento, del quale rifiutiamo di accettare l’esistenza perché noi stessi siamo solo un istante nel grande movimento.
Stasi significa trasformazione (…) L’immutabilità non esiste (…) Abbiamo paura del movimento perché significa decomposizione, perché vediamo la nostra disintegrazione in movimento. Il movimento statico continuo va sempre avanti! Non può essere fermato
Jean Tinguely

L’esperienza dello spettacolo Du vu du non vu ha inciso sulle tue possibilità creative, soprattutto considerando che la struttura diventa corpo?
Lo spettacolo realizzato a Tuscanica nel ’98 mi ha liberato dalla dipendenza nei confronti di una superficie fissa: con le canaline più lunghe ho creato dei percorsi, delle realizzazioni nello spazio appoggiandomi ai corpi dei danzatori. Nel corso dello spettacolo partivo da una materia che poteva richiamare la memoria del muro, un elemento della scena che Lucia Latour, il coreografo, aveva posizionato; ad un certo punto comincio a smontare a montare le canaline sui corpi in movimento, fermo la danza!

Nelle tue installazioni lavori su uno spazio statico, mentre nello spettacolo lo spazio cambia in continuazione. Questa particolare condizione ha influito sul tuo lavoro?
Il fatto di avere uno spazio dinamico, da ricreare, elastico, che si allunga e si restringe mi dava la possibilità di costruire o decostruire: i danzatori avevano la possibilità di distruggere quello che avevo cercato di creare. Dovevo cercare una soluzione ideale al momento, altrimenti mi sfuggiva, erano venti minuti di tensione perché lo spazio defluiva e non riuscivo ad afferrarlo. Creativamente, l’esperienza spettacolare ha sviluppato altre possibilità. Nella mostra Trasalimenti, per la prima volta, ho buttato a terra le canaline casualmente partendo dall’idea azione e movimento successivo.

Nella mostra di Castelbasso sviluppi l’idea della barriera e approfondisci dei percorsi…
In effetti, ho considerato le canaline in modo diverso: alla G.C.A.M.C. mostravano un percorso possibile, fluido, dinamico, piacevole, mentre in questo caso diventano barriere, assi orizzontali che lasciano vuoto, una cesura, solo uno spiraglio. I miei percorsi diverranno “impossibili”.

Le barriere proseguono nelle tavole a colori del ‘97/98. perché la scelta di una superficie colorata, bidimensionale?
C’è da fare una premessa essenziale, prima di parlare del colore. I miei primi lavori su tavola risalgono al 1991 e affiancano le installazioni ripetendo o ricalcando il segno rigoroso del progetto. Successivamente l’opera su tavola diventa autonoma con uno sviluppo più libero anche se coerente al lavoro installativo. Le tavole erano prevalentemente a sfondo bianco con il segno grigio della grafite. È solo nel 1997, anno legato ad un evento molto importante della mia vita, che esplode in me il desiderio di usare il colore e precisamente il colore blu. Il blu è l’infinito nel finito, essenza pura dello spazio, è vuoto e forma, forma a vuoto. La trama bianca, leggera, o i tracciati più forti costruiscono i percorsi, o le barriere che bloccano e chiudono i percorsi.

Hai usato il colore anche in occasione della mostra I giochi e le fiabe al Museo Laboratorio di Città Sant’Angelo. Parla di questa esperienza didattica.
Il tema era la fiaba, ma per creare la “fiaba dell’arte” ho deciso di entrare dal mondo dei giochi: ho pensato allo shangai, che contempla il gesto, la riflessione, la concentrazione. I bambini prima hanno imparato le regole del gioco poi, hanno imparato ad annullarle. Hanno colorato le stecche di legno con cui hanno creato lo shangài e lo hanno utilizzato come segno creativo sviluppando tutte le possibilità. I bambini più grandi hanno colorato canaline lunghe due metri ed hanno composto nell spazio delle strutture ad arrivare ad usare il mio corpo. Da tutto questo è venuta fuori un’azione, una forma spettacolare, in cui il gesto fluido, creativo e spontaneo dei bambini, nella serata inaugurale, si è esteso allo spazio al loro corpo, al pubblico.